电影色彩之最(电影《柳青》为了展现人物性格，

编辑 |昕昕

●—≺ 诗意化的影像风格 ≻—●

西方电影理论一开始就把“影”看成是电影之本，从巴赞的“摄影影像本体论”到克拉考尔的“物质现实的复原”一切的理论都建立在影像上。

而中国电影理论则为追求戏的影戏理论，受中国传统戏剧以及文明戏的影响，就连技巧理论也蒙上了戏剧理论的色彩。

那么为什么西方电影理论注重“影”呢?追根溯源，这与西方一以贯之的科学与技术有关。

电影是诞生在科学技术发展下的，它是科学与技术的产物，从一开始照相术的发明到电影的诞生，电影由黑白到彩色、无声到有声，它的发展离不开技术。

而后随着东西方文化的交流以及我国科学技术的发展，中国电影逐渐丢掉了戏剧的拐杖。

从第五代导演开始，以张艺谋陈凯歌为代表，他们在影片色彩、光影等遣型元素上逐步形成了一个属于自己的独特影像风格，《柳青》这部电影同样有着属于自己的诗意化影像风格。

●—≺ 光线的表达作用 ≻—●

在西方神学理念中，上帝创造天地后的第一件事就是创造了光，可见光在大自然中的重要性，而电影作为一门视听艺术，光线则是电影视觉呈现之画面的核心，是画面影像的灵魂。

我们可以将光线分为两种，即自然光与人工光，自然光即字面意思，由大自然所产生的光，人工光则不同于自然光，它突破了自然光的自身局限，丰富了光影的多种可能。

在这部影片中我们可以看到摄影执导孙明对光影的处理和运用上较为大胆，而这一大胆的尝试一方面发挥着光在影片中的作用，另一方面是导演对于传统革命主旋律题材的电影在视觉上的突破。

一般情况下，光在影片中有塑造人物、表达人物情感、营遣场景气氛、构建整个影片的视觉风格作用。

人物是参与电影叙事的最主体部分，而人物形象不仅仅代表了某一个人的肉身，也是一种独特的象征符号，塑造人物形象的方式有多种，除了台词、道具、服装等元素以外，光线对人物形象的塑造也起着不可或缺的作用。

电影中的人物形象不是始终如一、一成不变的，如何在影片中用光影变化完成对人物形象的塑造，这需要电影艺术与技术的完美配合。

我们可以在康拉德·霍尔镜头下感受光影的魅力，通过窗户上的雨水映在主角脸上，营造出主角在流泪的假象。

我们也可以在《柳青》的布光中看到主角光环，这种主角光环在影片中出现过两次，一次是影片刚开始主角柳青深入农村第一次开会时的场景，此时的柳青以一个村干部的形象出场。

影片给了一个会议全景，大厅门口照进一束光，紧接着给了一个柳青的中景一一从侧面打在柳青身上，一束柔光散发出光晕。

这一刻彷佛刚刚大厅门口的那束光与众村民的目光一起聚在柳青身上。

第二次是马葳在多年前第一次见到柳青时的场景，这一次的柳青是以著名作家的身份出现在马葳学校举办的一次讲座上，光跟随着柳青的脚步移动到台上，这样的主角光环淋漓尽致地刻画了柳青作为作家受人尊崇的形象。

以上两次主角光的出现看似不真实且戏剧性强，但却都具象征意味，将柳青还未扎根农村、深入农民生活前的高大形象尽显出来。

与影片后面柳青脱下西装革履，穿上农民衣衫，扎根在农村并为农村建设打开一片蓝海的形象，以及被怀疑为事件幕后的黑手关进“牛棚”形成强烈的对比。

导演通过对光影变化灵活而娴熟的运用，不仅给影片增添了艺术效果，更是突显出柳青令人难忘的鲜明形象。

早在《公民凯恩》中，我们第一次知道了运用景深镜头来塑造画面空间，那是一次纵深的空间塑造。

在画面的空间塑造上，我们除了利用道具、构图以外，光也可以作为塑造画面室间的方式存在。

镜头内部的室间感和立体感在光影的作用下显得更为深远、立体，比如当马葳在村里做着各种各样的杂事时，她的三个女同学和两个男同学来到村子里看望她，一束光打在三位女同学的身上，而马葳是背对着镜头，处于暗处。

这样的布光设计一方面塑造了空间感，表明此时的马葳与三位女同学已经不是一个世界的人了，同样都是大学毕业，马葳沦落到农村，而三位女同学不是在报社就是在教育局工作。

另一方面此处的光是一个象征自由的符号，暗示了马葳对自由的向往，这是一个女性处于黑暗面要向光明处反抗的象征，也呼应了后面马葳丢下柳青去追求自已事业的情节。

再比如在两个社员偷吃被抓的这一场戏中，我们可以看见一个房间内，有两束光分别来自两个不同的方向，显而易见这并非自然光，而导演这么做的目的就是为了塑造两个被分割的空间，让人物处于一个对立矛盾的状态。

除此以外，此处社员背后的这一束光还起到了引导观众视线的作用，将主体表意部分的层次感淋漓尽致地体现了出来。

光效具有感染力，它能创造一种环境气氛感，影片整体的光线是柔和的，时而也会出现大量的束光，在摄影当中称为“丁达尔现象”。

大部分影片场景的光效给人一种身处早晨或黄昏乡间的意境中，，早晨和傍晚的光时间短、变化快，其整体光线是柔和的且色彩感强，饱和度高，一般偏橙黄、橙红色。

这种光线非常适合拍摄抒情写意性的画面，剧组在拍摄时，不可能每次都集中在一天的早晨和黄昏时拍摄，，现场的人造光就发挥作用了。

光的色彩可以分为冷色光与暖色光，混合色光营遣气气，通过控制色温区分不同场景或表演区域。

《柳青》作为一位作家的传记电影，在镜头处理上特别注重画面的塑造与场面的张力，比如，同样在偷吃这一段，偷吃的人处于阳光的一面，而指责他的同伴与人民公社的负责人则处于冷光处。

按照常理来说，偷吃者应该处于冷光照射的地方，以冷色光表现偷吃者的行为应该是消极的、错误的，但导演通过光进行反常的设计暗喻了当时实行人民公社是一条错误的道路。

●—≺ 色彩的叙事功能与审美效果 ≻—●

对于历史片应该拍成彩色的还是黑白的，屠明非在其书中记录了弗朗索瓦·特昌弗与内斯托尔·阿尔芒都的会议，特昌弗曾认为描写过去的电影应该拍成黑白的，而阿尔芒都的看法则相反。

他通过绘画了解过去，大多数绘画是彩色的，1967 年，内斯托尔·阿尔芒都在侯麦导演的彩色影片《女收藏家》中利用黄昏的日光使画面带上暖色色调这在当时是非常规的照明处理。

阿尔芒都对色彩的探寻是继1964年欧洲第一部真正的彩色影片以来一次伟大的创新，而电影《柳青》以彩色片的形式来重现历史，色彩不仅还原了当时真实的历史场景，在强化景物色彩的浓度和饱和度的，还参与到影片的叙事中，承载了影片的叙事功能。

摄影执导孙明在采访中说道“故事一开始，是从一个干部和欢快的角度切入这个故事，然后逐渐随着时代的变更，人物走向了低谷。所以我们从影像来说是一开始让镜头运动的灵活一点，而后影像和运动会少一点，反差大一点让整体影调显得沉重一点。”

《柳青》长达两个小时，影片在色彩影调上的转变可分为两次，导演以成熟的视觉审美塑造能力，以及影像调度能力通过色彩进行叙事，将影片整体故事分成了三个部分。

影片一开始的整体色调呈现出一种明亮柔和的暖色，给人一种欢快轻松的愉悦感，在这一部分，影片主要讲述了身为当时有名作家的柳青刚来到皇甫村时所发生的一些事。

例如，组织上给柳青介绍对象、皇甫村进行人民公社化运动、社队调整稻种赢得大丰收、柳青与农民融为一体由此写的第一部《创业史》并取得成功，这些都是表现美好的一面。

随着时间的推移，1964年开始，因为历史事件“四清”运动的开始，国家在农村中“清工分，清账目，清仓库和清财物”，社队被抓，合作化运动导致柳青的第二部《创业史》没办法按时交稿。

他住处寺庙被强行拆毁，影片开始变为以冷色为主的暗调，不仅光线失去了色彩，连人物的服装也从彩色变成了以黑白灰为主调的冷色调。

这样的影像调度直接给观众视觉上的情感形成冲击，随后，从柳青被通知无罪释放开始，影片的色调又逐渐恢复成暖色调。

房间内明亮的光彷佛象征着一束来自天堂的光，使影片本身、片中人物以及观众从昏暗的地狱中拉回来。

这三部分每一部分都创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，以一个新角色的身份为影片抒情表宅慎博意。

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电影是一种特殊的象征性语言、一种符号体系、一种视听技术，在技术方面，相较期上映的电影，《柳青》没有戏曲电影《白蛇传·情》全景声立体声效的制作以及以水墨画唯美特效形成的东方美学奇观，也没有顶级IP大片《速度与激情 9》给人视听上的震撼。

但如果一部电影过于注重外部形式而忽略了内容层面的故事讲述，所有的技术即便令人眼花缭乱，电影中所呈现的影像也只是博人眼球罢了。

《柳青》没有侧重于任何一方，恰如其分地做到了艺术与技术的平衡，光线、色彩、构图等视觉语言元素准确且充分地传达出了故事内容的核心要义。

光影与色彩就像是符号学当中的符号，它们不仅仅是能指的代表，更是所指的映射，《柳青》中光的运用不再是普通的光线运用，而是电影艺术表达的重要组成部分。

它的光线变化本身就是影片要表现的视觉内容，色彩也不再是普通的颜色呈现而是具有叙事功能的电影元素。

在光影，色彩的作用下人物和谐地镶嵌在风景与民俗中，共同营造出影片的美学意境，传达出“柳青精神”。